“家”的解构 袁国兴 内容提要：本文考察了《故乡》、《春桃》、《上海屋檐下》、《寒夜》等几 部作品相近情节设计的结构功能，探讨了近代以来中国家庭观念演化的轨迹。认为 在“丈夫外出”这一作品“形式”中凝聚了人的思想意识冲突，利用这一形式缓解 了“新”与“旧”之间的矛盾，为人们提供了一个适宜的思想意识生存空间。?在 中国文化传统中，“家”是一个有超常稳定性的社会“能指”，处于道德伦理形态 的中心位置，一直受到人们的特殊关注。进入20世纪以来，这一社会最小单位和细 胞，开始发生缓慢变异，“五四”时期形成了对传统家族观念和家庭形态的猛烈冲 击，一个旧式的大家庭和各式各类小家庭的解体，似乎成了中国社会转型的象征。 本文将以《故乡》、《春桃》、《上海屋檐下》、《寒夜》等作品为对象，具 体探讨其相近情节设计的结构功能价值，从而撩动那一蒙在中国家庭观念上的“温 情脉脉的面纱”①。 一 《故乡》发表于1910年②，作者是颇有影响的“新剧”作家徐卓呆。这部作品 不仅是中国最早的话剧文学作品之一，在题材意象上也有不少开创性。作品写了一 个美满家庭合情合理地解体：主人公邓忆南为生活所迫出海遇险，在一个无人的荒 岛上度过了十年野人般生活，尔后遇救返乡，其间他的妻子丽珠已与这一家庭的好 友孙侣甫结婚，当邓忆南重新出现在世人面前时，一种不多见的“三角”关系摆在 了作品当事人面前，悲剧降临了。?这种题材在传统中国文学中极为少见，特别是 其处理题材的意向更是绝无仅有。 尽管作者用了不少笔墨，编织了引人入胜的情节，但有一个基本事实不容否认： 这是一个由于“丈夫外出不归”和“第三者插足”而引起的家庭破裂。在传统文化 氛围里，不管出于什么原因，充当“第三者”都不会有好下场，例如拟话本《蒋兴 哥重会珍珠衫》③。而《故乡》与此不同，它以一向受社会伦理支持的丈夫投海自 尽--- 情愿出让自己的“权利”而告终，不折不扣地违逆了传统的法定程式。?当 然，如果把作品的反传统倾向估计过高，并不符合实际。作品为了使自己的潜隐意 图在公众心理中通得过，采取了许多迂回曲折的手段，淡化和模糊了它的基本倾向 ；用偷梁换柱的笔法，在符合传统意识的借口下，悄悄地塞进了对传统的不恭。时 隔近一个世纪之后，我们看重这一作品对传统的某种超越，同时也更看重这种超越 在当时的历史条件下是怎样实现出来的--- 因为后者比前者对我们更有启示性和历 史价值。?首先，作品极力渲染了邓忆南出海遇险、10年不归、必死无疑的“假” 象。“十”在中国文化传统中带有顶点的含义，10年不归，在作品信息的解读 上可以给人以不可能再归的暗示。作者煞费苦心地设计了这一情节，目的是为了给 丽珠“停夫”再嫁找到一点借口和根据。在丈夫已“死”的情况下，改嫁似乎更容 易通过一些。 可是按传统社会规范要求，这也属大逆不道，作品的意识还没有超脱到对此不 屑一顾的程度，既想反叛，又顾虑重重，这种矛盾和胆怯也许就是推进夫“死”又 夫“活”的情节原动力。人们对丽珠改嫁的诘难情绪，被她在丈夫归来面前的尴尬 境遇冲淡了一些，作品意识层面的局促和失措衍射为作品当事人的二难选择。不容 否认，这种故事情节本身所包含的戏剧性，但是要把这种戏剧性实现出来却需要某 种社会观念意识的支持。邓忆南的“死”去“活”来，造成了丽珠判断失误，这既 是作品戏剧性的需要，也是人们观念意识表达的需要。如果没有人们观念意识的松 动，这样的情节设计不出来，而如果没有这样的情节设计，人们的观念意识也难于 得到呈现，二者相互依存，使得作品在维新的道路上迈出了可能的一步。其次，丽 珠的改嫁本是她自己的事，可在作品中却让她的“自愿”变成了被动执行。我们知 道，在传统中国社会里，女人及其必然的家庭身份--- 妻子，一直处于家族观念的 从属地位，她的自主程度受到父母、丈夫的严格制约。她们对于家族贡献的是子嗣， 付出的是服从。因此一个女人一旦出嫁，便算有了“归宿”，一切将听命于家庭权 威的摆布，即使是未婚夫死了，也要“守寡”，更不要说已婚，并生育了儿女④。 从这个意义上说，丽珠的反叛多少有些出格，作品为了使她的行为以低格调出现在 人们面前，除了制造“夫死”的情节“假”象而外，还编织了一个“三从四德” mpanel(1); 的假象。作品中写丽珠本无意改嫁，是众乡邻的怂恿，由丈夫的父亲--- 公公 做主硬把她嫁了出去。改嫁是反传统的忤逆行为，听从家族权威的意见又符合理想 的“闺范”，丽珠以服从的姿态达到了自己的意愿，真可谓名利双收。我们可以这 样提出问题，假如丽珠的公公不主持“正义”又会怎样？按作品情境规定，她的改 嫁根本不可能。如果说丽珠的行为是反传统的，那么这种反传统的底气还不足，它 是打着遵循传统的旗号，才获得了社会的通过。作者的用意不可谓不乖巧，可其中 也毫无掩饰地暴露了他面对巨大社会压力的不得已苦衷。再次，丽珠在丈夫出海遇 险10年不归的情况下，改嫁于孙侣甫，有一定的情感真实性，作品在为这种情感真 实性寻找可能的社会解释时，有意无意地忽略了情感，而看重了“名份”。作品中 写孙侣甫本是邓忆南的朋友，邓出海时曾把照顾妻儿的责任委托于孙，所以在邓不 在的情况下，孙得以名正言顺地时常光顾这一家庭，这为后来二人感情的发展提供 了可能。这里的明确意识想要告诉人们的是，孙侣甫是一个“正人君子”，忠实地 履行了对朋友的诺言，后来邓忆南父亲做主把丽珠嫁给他，可能还暗含着对他忠实、 信义的褒奖。可是从另外一个角度分析，邓忆南临行前把家庭责任委托给孙侣甫， 也是他无力履行“夫权”的一种暗示，他把本来属于自己的“权力”和义务，让别 人去分担一半，这既是对孙的信任，同时也是“夫权”挪移的一种表征，一旦邓忆 南对留下的那一半“夫权”也无法实现时（例如他“遇难”），孙侣甫就理所当然 地可以全部继承了。这样看来，丽珠与孙侣甫的婚配既是他们自己感情的需要，同 时也是在完成丈夫--- 朋友的“遗愿”，天下竟有这等好事？它不是人们的“白日 梦”，也是一种巧合，而人们偏偏愿意相信这一点，反复不断地编造这样的故事情 节（下文要分析的《上海屋檐下》即属一例）。作品结尾时，邓忆南投海自尽了， 他果断地消灭了自己这个“多余人”。这不过是对既定事实的一种反面解释。因为 作为一个丈夫，妻子离他而去并不情愿；从妻子的角度看，这样做当然是相信“明 天会更美好”。把本来不属于自己的要求装扮成自己的要求，把自己不情愿的事情 变成了自愿，这是作者在“做手脚”。通过这样的技术处理，对传统的反叛，弱化 为传统的自我放弃，情事已变，名分尤存。?从以上分析中我们看到，《故乡》的 题材视角是新的，但它又用一些传统的形式伪装和掩饰了这一点。这种“尤抱瑟琶 半遮面”的情态，不仅是剧中情感当事人的处境所致，更是当时社会意识新旧参半 的矛盾产物。作品转弯抹角地多方面诠释了丽珠改嫁的可能性，似乎正暗示着旧有 的家庭秩序开始崩溃，新的观念意识正暗潜到人们的视野中来。如所周知，不久当 “五四”新文学运动爆发时，旧有的家族观念遭到了猛烈抨击，妇女解放、个性解 放、自由恋爱的思想，成为一个时期文学热衷表现的主题。从某种意义上说，正是 近10年前以《故乡》为代表的一类作品意向开启了这一题材视角，它们未竟的事业， 它们不敢和不能做的一些事，由后来人实现和完成了--- 然而，这却是一个漫长和 艰难的前进历程，几代人还将为它付出坚持不懈的努力。? 二 “五四”是一个反传统的年代，但是传统并非像人们想象的那样毫无提防地土 崩瓦解了。经过“五四”激烈的反传统风潮冲击之后，人的意识还是不自觉地有所 保留，只不过是传统经受了更大的考验，人们已开始从另外的层面上去寻找新的问 题解答方式而已。许地山创作的短篇小说《春桃》，是30年代初与《故乡》相似的 又一个由于“丈夫外出不归”而出现家庭“三角”关系的作品。与《故乡》所写的 情节大致相同，春桃在新婚之夜与丈夫李茂失散，后来辗转流落到城里与向高过起 了同居生活。 似乎在这种情况下，妻子与别的男人相恋才有了更多的现实可能；也就是说， 在这个时期的作品中，写到家庭解体时也需要一些社会伦理意识的支持。“五四” 前后，我们看到更多的男女婚恋题材作品是自由恋爱，反对父母包办婚姻，逃 婚、抗婚，相对而言，对已成婚的家庭问题则涉猎得较少。写到这一“问题”的作 品也多以“反抗”为基调，丈夫不仁，迫使妻子不能不与之“决裂”⑤；如果丈夫 在品行上没有毛病，妻子似乎就没有理由提出与其分手了。《春桃》里所写的虽是 下层社会，可也不能让“家”无缘无故地解体，它既不想把丈夫写得坏，那就只有 让他出走，留下这一感情空间，让女人们去“自由”选择。但是历史毕竟过去了20 余年，在似曾相识之中，人的意识却已今非昔比。与《故乡》中的邓忆南有别，丈 夫在《春桃》里并没有消灭自己，反到一直生活在这个家庭里。我们已指出，“丈 夫” 突然出现对离经叛道的妻子便意味着是一个“谴责”，他能够在妻子和其情人 面前继续存在对这段“孽情”更是一个不小的威胁；消灭丈夫容易，让丈夫活下来 难。 《春桃》让丈夫存在于这个三角关系中是一个历史的跃进，但它还必须为这一 情节找到一些借口，丈夫的致残是合适的选择。邓忆南的自杀多少有点“宁死不屈” 的味道，李茂虽然没有了“丈夫”的那种决断和勇气，但人们更愿意把它看成 是李茂个人的特别情境，而与“丈夫”的名分拉开一些距离，他的伤残帮了人们意 识转换的忙。由于他的致残本来就失去了做丈夫的资格，妻子离他而去，对他的打 击就要小得多，也可以说对“丈夫”的地位的打击要小得多。正是在这样的情节转 换之中，“丈夫”才能够勉强接受了令自己尴尬的事实，从而弱化了对普通民众的 心理伤害。 ?与上述情节事实相联系，《春桃》中妻子的面貌也发生了某种改变。《故乡》 中“丈夫”没等妻子把事实点破，便先行自我抛弃，表明丈夫在这场冲突中占有主 导的决定作用，只有丈夫表态，妻子才能有所作为，否则一切将重新安排。《春桃》 中把这样的决定权留给了妻子，与邓忆南出海遇险10年不归比起来，李茂从军生还 的可能性极大，在丈夫“理论”上还存在的情况下，春桃与向高过起了事实上的夫 妻生活，丈夫的“威权”受到了根本性的挑战。与《故乡》中的丽珠比，春桃在处 理自己的感情生活时，有了更大的自主性。当两个男人为了她而犯难时，她可以把 “红贴子”撕得粉碎，明白地宣告，“我不能由你们派”。但是与此同时我们还应 看到，妻子在提出这样的“宣言”背后，也承受了巨大的压力，还有不自觉的恐慌。 其实春桃在感情生活中没有任何“污点”，她之所以卷入“三角”，很大原因在于 她的宽厚和大义。她对李茂“没有爱”，却“很有义”⑥，这种“义”饱含着同情 和仁慈，同时也包容着对丈夫“名义”的承认。能够使春桃稍微缓解一些心理紧张 的是作品中提供的“经济”支撑作用。春桃与向高的同居，是因为向高能“帮她底 忙”，她之所以比丽珠在男人面前显得有决断也是因为她在“经济”上能够自立。 这个特殊的“三角”关系似乎与“经济”有扯不断的因缘，如果李茂不是因为伤残、 生活无着，不会甘心充当“同居”者，春桃也不会勉强留他；如果向高不是因为生 活窘迫，大概很难与春桃相识，也不会和她生活得“象一对小家雀”。春桃的恐慌 与内心深处的传统意识息息相关，当这个传统遭到否定审视时，人们在明处看不到 它，暗地里它却不时地起而捍卫自己的尊严，作品用“经济”的眼光消弥了这一紧 张和对峙，用“现代”的理论延缓了人们对它的责难，却没有办法从根本上抹去人 们对它的依恋和关怀。这里我们看到的与人们在外显层面上看到的情形有别，经过 “五四”文化变革洗礼的中国新文学，并没有置传统意识于不顾。在看得见的具体 实际问题上，它们的反叛确实够彻底的，但在看不见的思维意识深层，人们有选择 地表明了自己的态度。无论如何作品不愿意看到自己所肯定的女主人公在公众眼里 变得“坏”，这样它就不能不顾及到大众的道德审美标准。让觉慧走出家门，反叛 家庭，在“五四”过后的中国社会，并不成问题；但让梅表姐丈夫不死就与觉新在 感情上无法割舍，便有些困难，一定要那样做，梅在人们心目中的光彩就要受到损 害。巴金明白这一点，所以当梅再次来到高家时，她已是一个寡妇，仍然爱着觉新， 却不失分寸。《春桃》也不能不有一些处理自己感情问题的变通方式，不能不有一 些合适的情节结构理由。从传统向现代过渡的变革过程中，要留给人足够的心理调 适空间和时间，使人能在不遭受过重挫折的心境中，把新的生活方式承接过来， 《春桃》便是这样的一个“接续”的显示，并非是“结果”的最终形态。 ? 三 从总体倾向上看，30年代是文坛思想斗争激烈、阶级意识强盛的年代，这个时 候似乎不便于表现儿女情长的爱情故事。但是人们不会轻意地放弃自己捕捉到的一 点未来信息，现实生活中的人根本无法抹去深藏在自己心底的记忆。与《春桃》比 起来，夏衍创作的3 幕话剧《上海屋檐下》对此表现出了更多的热情，在这条道路 上向前迈出了更加坚实的一步。 《上海屋檐下》在故事结构上仍然选用了《故乡》和《春桃》都曾用过的模式， 匡复入狱8 年不归，妻子彩玉在此期间与这个家庭中的好友林志成同居。有关“丈 夫外出”和“第三者”受人之托的故事功能，我们已经分析过了，这里不再赘述。 我们注意的是，《上海屋檐下》寻找到的新的故事呈现方式和现实可能。显然， 《上海屋檐下》还多少有些流行的“革命加恋爱”题材模式痕迹，这与当时的时代 氛围有关，作者后来也在不同场合有意无意地强调了它的“革命”倾向⑦。但就作 品论作品，其中“革命”的痕迹非常模糊，在主要人物的命运和故事的轴心上，并 不起什么作用，匡复不因“革命”而由于别的什么原因“外出”，像《故乡》和 《春桃》中表现的那样，尴尬的“三角”关系也同样可以出现。其实作品的真正关 心并不在这里，它所惦记着的仍然是那个让人牵肠挂肚的人情网环，是它构成了这 部有些“复调”式剧作结构的中心话语。从《故乡》开始，处在这个“三角”关系 中的女主人公情感就一直游弋于矛盾之中。在丽珠的年代，她没有机会表白自己， 甚至也不需要她表白；春桃的矛盾似乎容易解决，有经济的问题为她保驾；彩玉的 情况却要复杂得多。她深爱着匡复，对林志成也并非毫无感情，虽然她与林同居是 为生活所迫，但其中也有感情因素，更确切地说是一种“生存”的需要。这一点在 这个特殊的“三角”故事中出现非常不容易，它暗潜着对没有任何借口的移情别恋 的肯定因素。在丽珠的境遇里，如果丈夫不“外出”，决不会惹出后来的麻烦；春 桃虽然能够自己做主，可要不是与李茂失散分离，她也没有与向高要好的机会。彩 玉的情况不同，传统的“贞节”观念和“名分”意识在她那里已荡然无存，她不受 从一而终的思想束缚，当“假定”匡复不能回来时，她心地坦然地与林志成同居， 当匡复重新出现时，她又满怀信心地希望重修旧好。匡复感到为难，她可以一针见 血地指出：“要不是你太残酷，那就是你在嫉妒”⑧。她没有任何“自责”思想准 备，有的倒是强烈的自我保护意识。 匡复与林志成相较，她更爱匡复，那是因为匡复敢做敢为有男子汉的气度，如 果匡与林二者的人格气质对换一下又会怎样？通过对男人品性的鉴别来播洒女人爱 情火种的意识，在丽珠那里不存在，在春桃那里也显得渺茫，只有彩玉才焕发出了 一种自觉，这是《上海屋檐下》在这一题材系列作品中提出的最有特色的新“主张”。 ?与女主人公爱情心理的不断健全相联系，“丈夫”在这个“三角”关系中， 也有了相应的心理承受能力。匡复没有采取邓忆南的自杀方式来解决自己的感情矛 盾，也没有像李茂那样以“病身”委屈求全，当他突然面对这一现实不知其所以然 时，有一种内疚，也有某种嫉妒，当他得知彩玉与林志成的结合“并不单为了生活” 以后⑨，反倒心安理得了。这样的男人不是夫权意识统治下的丈夫，当然他也 不会用夫权的思想去要求女人。他没有委屈，也没有难堪，所以他既不是残疾人， 也不需要自杀。已经发生的事对于他“丈夫”的形象丝毫无损。女性意识的觉醒多 少是与男性意识的健全相关联的，当中国的男人在处理与自己所爱的女人的感情生 活时，能够更多地顾及到女人自己会怎么想、怎么做，中国的女性自主意识才会更 加强大起来。匡复的昂然离家出走，表明了在这个“三角”关系中的男主人公已经 度过了“危险”的情感脆弱期，“丈夫外出”的特殊题材功能，已被实质性的情感 “法则” 提出所弱化。不用这种形式也能写出家庭解体题材作品的时候快要到了。? 四 《寒夜》是40年代出现在我们关注的题材视角中另一有代表性的作品，然而与 我们已研究过的其他反常“三角”关系题材作品比，似乎缺少点什么：这里的丈夫 没有“外出”，妻子也没有“改嫁”；尽管如此，它仍然可以归入我们研究的这一 作品题材系列，因为这一家庭最后还是解体了，而这又与“第三者”的插足有直接 关系。或许正是由于它比前此我们研究过的作品缺少了一些“成份”才更引起了我 们的注意--- 缺少的同时便意味着增加。《寒夜》中的“妻子”曾树生，不甘心现 状，不满意于现在的家庭生活，善交际，应酬多，“丈夫”都清楚，并预感到了对 自己的不利，但是他却失去了用社会强制手段保护自己的权利。作品中写曾树生与 汪文宣没有履行正式的结婚仪式，只是同居。其实这只是借口，在作品中它只不过 是为婆婆不满意媳妇提供一点“把柄”而已。在《寒夜》的氛围里，结婚是男女当 事人的事，任何人都无权干涉，婚姻以感情为基础，任何条条框框都不能决定于万 一。曾树生明白这一点，汪文宣也明白这一点，因此当曾树生表现出某种对“家” 的离心力时，汪文宣只能用自己的真挚情感去呼唤她，而曾树生也正是由于这 一感情的因素而迟迟不能离“家”出走。 《寒夜》中的丈夫、妻子、情人的“三角”关系十分棘手，但它让人感到为难 的没有一件是因为“信义”，只是因为感情。汪文宣之所以理解妻子是因为他爱， 曾树生摇摆于丈夫和情人之间也是因为爱。作为“第三者”，陈主任并不讨人喜欢， 可作品也并没写他有什么更坏的品行。他向曾树生求爱时，心中没有让人尊敬的 “信义”观念，可他容忍曾的顾“家”行为却不乏“大度”和真诚。在《寒夜》的 人物行动根据中，如果夫妻感情有了危机，与“丈夫”在不在家关系不大，再以夫 妻的分离和“误会”作为家庭解体的原因便失去了意义，这也许就是《寒夜》与我 们研究过的其他“第三者插足”题材作品在“形式”上有所不同的一个原因。?曾 树生离家去“兰州”，有生活上的考虑，战争时期的社会状况使得这一家庭在经济 上难以维持，但这并不是主要原因，促使曾树生最终离开家的根本原因在于丈夫的 懦弱。不管10多年前汪文宣与曾树生结合时是怎样，现实中的情形是二人之间的差 距越来越大。虽然他们都只有34岁，可“他同她不象是一个时代的人”