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拓荒者的足迹
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拓荒者的足迹——记鲁迅编印出版中外木刻画册

世界上版画出现得最早的是中国,或者刻在石头上,给人模拓,或者刻在木版上,分布人间。后来就推广而为书籍的绣像、单张的花纸,给爱好图画的人更容易看见,一直到新的印刷术传入中国,这传统的版画才日见衰微。

不过,尽管版画滥觞于中国,但这版画同19 世纪崛起于欧洲的创作版画却是不可同日而语的。前者是画工画,刻工刻,这木刻仅仅作为印刷手段,用“复制木刻”可以概括;后者则为画家握刀向木,谓之“创作木刻”,用鲁迅的话来说就是:“所谓创作的木刻者,不模仿,不复制,作者捏刀向木,直刻下去。”这样的创作木刻,不但黑白对比鲜明,艺术效果强烈,“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”。从某种意义上来说,木刻版画堪称革命的艺术,战斗的艺术。

以“战胜光明”为己任的鲁迅,首先致力于创作木刻的提倡和培养,竭力在荒芜的版画园地上引进创作木刻的佳卉,并日助其繁荣滋长,是容易理解的。这种提倡和介绍,可以追溯到1929 年。鲁迅说:“创作木刻的介绍,始于‘朝花社’,那出版的《艺苑朝花》四本,虽然选择印造,并不精工,且为艺术名家所不齿,却颇引起了青年学徒的注意。”“朝花社”是鲁迅和柔石等合组的介绍外国文艺的团体,而“朝花社”出版的《艺苑朝花》则是专门介绍西欧和日本等国创作木刻的专门的木刻丛书,此前,偌大个中国,是从未有人顾及的。鲁迅在编辑《艺苑朝花》时,曾经有过宏大的计划,原来计划每期出12 辑,每辑收12 图。从1929 年2月到1930 年3 月,一年时间就出版了5 辑。鲁迅在阐明编印原委的广告中说:

“虽然材力很小,但要介绍些国外的艺术作品到中国来,也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产,有时是发掘现在中国时行艺术家在外国的祖坟,有时是引入世界上的灿烂的新作。”这段广告,可以说是道出了鲁迅战斗的10 年间介绍翻印中外木刻作品的总纲领。从已出版的《近代木刻选集》一、二辑来看,大抵是“引入世界上的灿烂新作”的发端。这两本书,广泛收录了英、法、德、美、俄、日本、意大利、瑞典木刻家的杰作。鲁迅不但在每期之前有《小引》,系统地阐述兴起于西欧的创作木刻的特点,又在两篇《附记》中一一评述了各版画家作品的得与失,这无疑对于木刻学徒是大有裨益的事情。而《蕗谷虹儿画选》的出版,其意义不仅在于介绍他以“幽婉之笔,来调和了Beardsley 的锋芒”,别具东方情调的构图和造型、刀法和韵味,更在于“发掘现在中国时行艺术家在外国的祖坟”,“时行艺术家”当指叶灵凤。鲁迅认为初学者的模仿是不足怪的,但模仿决不等于创造。而叶灵凤以破坏了蕗谷虹儿的形和线的蹩脚的模仿代替创造,鲁迅先生认为实在足以使木刻青年引以为戒。也许是出于从另一角度对叶灵凤的批评,鲁迅在《文艺朝花》中专门翻印了生命只有26 年的英国比亚兹莱的画选。鲁迅在《小引》中极高地评价了比亚兹莱“生命虽然如此短促,却没有一个艺术家,作为黑白画的艺术家,获得比他更为普遍的名誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔”,鲁迅也着重指出像比亚兹莱这样杰出的版画家的成功,一不是因为受过专门的训练,二不是一味模仿,“他真正的嗜好是文学。除了在美术学校两月之外,他没有艺术的训练,他的成功完全是由自习获得的”。更须提及的还有,在“新俄的美术,虽然现在已给世界上以甚大的影响,但在中国,记述却还很寥寥”的当时,鲁迅先生毅然以《新俄画选》一册,首先把列宁领导的苏联的版画艺术介绍到中国来。使中国的读者和青年艺术学徒明白了“因为革命所需要,有宣传,教化,装饰和普及,所以这时代,版画——木刻、石版、插画、装饰画、蚀铜版——就非常发达了”。新俄木刻中所蕴蓄的对新制度的歌颂,对革命家的礼赞,对新建设的描绘以及同内容相适应的写实主义手法,其粗犷有力,其简洁质朴,的确令人振奋,给人鼓舞。

“朝花社”不久以“亏空”而“社事告终”,原计划的浩大的《艺苑朝花》的计划只好中辍,连《新俄画选》也是在“告终”后改由光华书局出版。

但鲁迅并没有灰心,在《新俄画选·小引》中,他既叹惋又期待地写道:《艺苑朝花》“竟为艺苑所弃,甚难继续,今复送第五集出世,恐怕已是响午之际了,但仍愿若干读者们,由此还能够得到多少裨益。”此后,随着中国无产阶级版画大军的形成、结集和成长,鲁迅先生以一贯之热情,在繁忙的著述的同时,或与人合作编辑,或自费出版了一本本堪为精品的中外木刻画册。

而这些画册,又无一不体现着鲁迅先生从思想上到艺术上培养木刻新军的苦心。

对外国木刻的介绍,继《新俄画选》之后,鲁迅先生又陆续编印了《梅斐尔德木刻士敏土之图》、《引玉集》、代良友图书印刷公司编选了《苏联版画选》。《士敏土》是苏联革拉特珂夫的长篇小说,“也是新俄文学的永久的碑碣”,在中国是有过译本的。鲁迅喜爱反映了新俄革命与建设的长篇小说《士敏土》,更赏识为这部小说插图的德国有名的木刻家凯尔·梅斐尔德的10 幅作品。鲁迅认为这10幅插图,足以“表现着工业的从寂灭而复兴,由散漫而有组织,因组织而得恢复,自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形”。一句话,梅斐尔德的插图,“示人以粗豪和组织的力量”,如果说梅斐尔德的木刻由于小说题材的限制,还不足以反映新俄革命更广阔的生活和斗争的话,那么《引玉集》中60 幅苏联木刻家木刻作品的编印就成为这“从地狱底层升起”的新的世界的一面面最明澈的镜子了。30 年代初,鲁迅即致力于苏联原版木刻的收集,他委托朋友在苏联搜寻,辗转寄去中国宣纸和与宣纸质地相仿佛的日本画纸“西之内”“鸟之子”去交换。3 年以后,竟得到百余幅之多。苦苦搜求而成绩斐然,这使鲁迅何等喜悦啊!“但这些作品在我的手头,又仿佛是一副重担。我常常想:这一种原版的木刻画,至有一百余幅之多,在中国恐怕只有我一个了,而但秘之箧中,岂不辜负了作者的好意……我便决计选出六十幅来,复制成书,以传给青年艺术学徒和版画爱好者”。为了使读者对苏联版画的成就及其作者有所了解,鲁迅又特请瞿秋白同志从苏联《艺术》杂志上译出楷戈达耶夫的论文《十五年来的书籍版画和单行版画》一文,鲁迅自撰《后记》则摘引了木刻画家的自传。《引玉集》的书名,不只是点明了这本画册的成因,更有借他山之石以促进中国版画成长的深意,诚如鲁迅所云:“历史的巨轮,是决不因帮闲们的不满而停运的,我已经确切的相信:将来的光明,必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者,而且也是开拓者和建设者。”半个世纪的中国木刻版画的发展史,证明了鲁迅当年宣言的正确。《引玉集》出版两年后,鲁迅在缠绵病榻的“日渐委顿”中,又为良友图书公司出版的《苏联版画集》口述序言,再次盛赞苏联战斗的版画艺术的辉煌成就,他说:“我觉得这些作者,没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身,……十月革命后,开山的大师们就忍饥斗寒,以一个廓大镜和几把刀,不屈不挠地开拓了这一部门的艺术。”其时,中国的新兴木刻已经勃兴,随之而来的是反动派的威压,鲁迅写的这则序言,也正贯注着对这支队伍的期待:要与革命结为一体;要发挥木刻艺术的战斗性能;要艰苦奋斗。既然,苏联的“开山大师”能忍饥斗寒,以一个廓大镜和几把木刻刀,不屈不挠地开拓了这一门艺术,那么,在苦难中挣扎和劳作的中国木刻青年,难道就不能使这个部门的艺术在中国发扬光大吗?

鲁迅对于木刻是不存在偏见的。固然,他致力于介绍苏联木刻,但他同时又“自去年至今年(指1936 年——笔者按),自病前到病后,手自经营,才得成就”地编印了德国进步的女性艺术家凯绥·珂勒惠支的《版画选集》。

珂勒惠支的版画与苏联版画相比较,是具有她自己的特色的:“只要一翻这集子,就知道她以深广的慈母之爱,为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争;所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡,然而也有呼号、挣扎、联合和奋起。”她的作品“是和颇深的生活相联系”,“是紧握着世事的形相”。鲁迅认为,她的作品颇有“供给艺术青年参考”的价值。

在这本版画选的“序目”中,鲁迅不惮烦难,对集内21 幅版画,一一加以解说,既阐述内容又指出艺术创造的特点,其细致耐心,直同谆谆教授后学的启蒙老师。

如前所说,鲁迅对木刻艺术不存偏见。诚然,中国旧日的木刻与“创作木刻”不相关,但既然引创作木刻于中国,自然不能照抄外国版画,它需要熔冶进中国木刻的传统。鲁迅曾主张过对中外文学遗产的“拿来主义”,就版画艺术来说,他极力反对民族艺术的虚无主义。他认为,西欧的创作木刻是应该学习的,我们民族艺术史上的优秀木刻的技法也应该引起注意并加以借鉴。“我们有艺术史,而且生在中国,即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢?我想唐以前的真迹,我们无从目睹,但还能知道大抵以故事为题材,这是可以取法的;在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快,宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。米点山水,则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处,我此刻不敢确说,恐怕也许还有可用之点的罢”。在另一处,他又指出:“汉人石刻,气魄深沉雄大,唐人线画,流动如生,倘取入木刻,则可另辟一境界也。”正是基于这种“我以为中国的新木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧木刻的构图模样,一面并竭力使人物显出中国人的特点来,使观者一看便知道是中国人和中国画”的考虑,鲁迅先生1933 年9 月鸠工选材,至12 月成书,与郑振铎先生翻印了《北平笺谱》六大本,共收木版水印笺谱三百多种,当时流行于北京各纸坊中的清末民初诸画家的优秀笺画,大部分尽收行入。次年,又继续复制明版水印木刻图画《十竹斋笺谱》(在鲁迅生前,只出版了四分之一,后由郑振铎先生继续编印,至1941 年四部方才出齐)。《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》,是鲁迅自费印刷或编辑出版的画册中最巨型的两部画册,“书幅阔大,彩色绚丽,实为最可宝重之文籍”。《笺谱》印成,鲁迅极感欣慰,立即分赠几个国家的图书馆和画家,以广中国传统木刻印刷之影响,一面分赠一些木刻青年,使他们从传统的木刻中汲取创作的营养。

在鲁迅的辛勤培育下,中国新兴的木刻运动在不断茁壮成长,到1934年,已有一批批受到欢迎的作品问世。怎样集中展示这一成果,以期引起社会的重视,并鼓励青年木刻学徒更加勇猛精进?鲁迅先生决定自费印刷一本、也是中国第一部木刻青年作品选:“弟拟选中国作家木刻,集成一本,年出一本或两三本,名曰《木刻纪程》,即用原版印一百本,每本二十幅,以便流传,且引起爱艺术者之注意。”从这年年初着手编辑,6 月编成并写出《小引》付印,10 月出书。《木刻纪程》共收八名作者的24 幅作品,均以原版付印,由于木板厚薄不均,鲁迅不惮其烦,一次次跑印刷厂,与老板接洽,与工人商量,10 月以还,终于将以“铁木艺术社”名义自费出版的《木刻纪程》印成。《木刻纪程》的名称,就包括着先生希望这第一本木刻选集“做一个木刻的路程碑”,鼓励青年木刻家不断奋发,向前一程一程地走去。

正如鲁迅热情地赞扬的那样:“近五年来骤然兴起的木刻,虽然不能说和古文化无关,但决不是葬中枯骨,换了新装,它乃是作者和社会大众的内心的一致要求,所以仅有若干青年们的一幅铁笔和几块木板,便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚,因此也常常是现代社会的魂魄。实绩俱在,说它‘雅’固然是不可的,但指为‘俗’,却又断乎不能。这之前,有木刻了,却未曾有过这境界。”其欣慰和自豪,期待与关切,感人至深。

编印中外木刻画集和为无名木刻青年的作品编印选集,只是鲁迅在中国无产阶级木刻童年时代,苦心经营的一个小小的方面。他更举办过木刻讲习班、木刻展览会,他更在许多书信中为木刻青年质疑辨难,从作品内容到表现形式,殷殷指教。有多少木刻先辈从鲁迅那里得到支持与鼓励呀!当中国新兴木刻经过半个多世纪的战斗,成长得蔚为大观,更加蓬勃的今天,当我们纪念这位中国文化史上的巨人诞辰一百周年的今天,回顾鲁迅开拓中国木刻这块荒地的劳绩时,不能不倍受鼓舞!

(1981.5.2)

--泉石书库

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